Cantigas de Amigo: Música e natureza no Reino Medieval de Galicia

Se pretendemos trazar unha panorámica do que sería a música no Reino Medieval de Galicia, axiña constataremos que contamos con máis lagoas ca certezas. Isto é así non necesariamente por razóns intrínsecas ao noso contexto, senón máis ben comúns ao estudo da música medieval. En efecto, podemos partir do suposto de que o que chegou a nós en forma de manuscritos con notación musical non representa o conxunto de toda a música que algunha vez existiu e se interpretou no transcurso da Idade Media, senón que é soamente unha parte máis ou menos reducida. Por iso, cando nos enfrontamos a algúns destes manuscritos, é importante facernos unha serie de preguntas: por que son estes repertorios e non outros os que se puxeron por escrito; por que, para que e para quen se puxeron; e, se cadra, tamén que é o que nos poden revelar de xeito máis indirecto sobre outras prácticas musicais coetáneas. No caso do entorno da Galicia medieval, aínda que os manuscritos poidan parecer poucos comparados con outros contextos, resultan extraordinariamente importantes á hora de reconstruír o que chamamos música medieval: o manuscrito das Cantigas de Santa Maria (composto na corte castelá de Alfonso X o Sabio, pero en lingua galego-portuguesa), por exemplo, fornécenos unha información iconográfica preciosa e sen case precedentes sobre os instrumentos musicais medievais; o Codex Calixtinus ou Liber Sanctus Iacobi contén algúns dos primeiros exemplos europeos de polifonía. O Pergamiño Vindel, que recolle as cantigas de Martín Códax, é o terceiro destes manuscritos e o que nos vai ocupar neste artigo ao fío das preguntas que enumerei máis arriba.

Se cadra o primeiro sinal do valor e a excepcionalidade do Pergamiño Vindel vén dado polo feito de que é, efectivamente, un manuscrito con notación musical: seis das sete cantigas de Martín Códax están notadas, algo moi pouco frecuente no contexto da poesía trobadoresca galaico-portuguesa, no que a penas atopamos outros poucos exemplos de poemas que se conservasen coa súa notación. Isto ten importantes implicacións para as lecturas que facemos hoxe destes repertorios: en efecto, boa parte deste corpus estudámolo e pensámolo hoxe en día como literatura (e como tal figura nos discursos que construímos sobre a nosa identidade), ignorando que estes eran poemas destinados a ser cantados. E aquí poderiamos lanzarnos a desenvolver toda unha disquisición sobre a relación entre música e poesía na Idade Media ou, máis ben, neste momento da Idade Media, posto que esta relación é extremadamente importante durante todo este período histórico, pero o xeito en que se plasma nos repertorios varía dun contexto a outro. En efecto, xa o repertorio medieval máis temperán (o canto litúrxico, que segue conservando unha importancia fundamental durante todo o medievo) preséntase como vehículo para o culto relixioso no que a expresión e expresividade do texto son fundamentais. A partir do século IX, desenvólvese en diversos lugares de Europa unha tradición de canción con texto en latín, de temática relixiosa (pero non usada na liturxia) ou profana, que segue mantendo esta conexión íntima de texto e música, aínda que agora esta conexión se exprese de modo distinto a como viña facéndose no canto litúrxico: é agora, por exemplo, que se introduce a rima por primeira vez e, aínda que non sempre, isto moitas veces tamén resulta nun xeito diferente de entender a estrutura musical. No século XII, aínda que segue desenvolvéndose a canción en latín, atopamos por primeira vez repertorios nos que a poesía xa non está nesta lingua, senón en linguas vernáculas: o francés ou langue d’oïl no caso dos trouvères, e o occitano ou langue d’oc no caso dos troubadours (trobadores).

Cos trouvères e troubadours temos, por sorte, moitos máis exemplos notados que no caso galego-portugués, que nos permiten apreciar como estes repertorios buscan e acadan tamén a súa particular relación entre poesía e música. É interesante constatar que, en paralelo ao decorrer destes repertorios e sobre todo en ambientes eclesiásticos, a polifonía está experimentando un importante desenvolvemento, nomeadamente coa chamada Escola de Notre Dame (aprox. 1160 – 1250). A música dos trouvères e troubadours, sen embargo, segue sendo monódica (unha soa liña melódica, aínda que seguramente a miúdo puidese interpretarse con acompañamento instrumental), pero non por isto é menos rica en innovación e orixinalidade que a polifonía: no fondo, e en sentido moi xeral, ambas tradicións teñen a función de adornar e amplificar o texto, só que a polifonía o fai mediante a adición de voces e os trouvères e troubadours optan por seguir desenvolvendo e innovando no campo da melodía.

Ademais destas importantísimas aportacións á música mesma, estes repertorios traen tamén consigo (e ao mesmo tempo reflicten) cambios profundos no que poderiamos chamar a historia social da música, é dicir, no papel que a música xoga na sociedade e nas ideas e discursos sobre o que é ou debería ser a música. Así, por primeira vez o centro de produción de manuscritos e innovacións musicais xa non son exclusivamente as catedrais e os mosteiros, senón que agora emerxe a corte como competidora da Igrexa, en liña cos cambios profundos que se estaban producindo na sociedade medieval. Obviamente non quere isto dicir que antes dos trouvères e troubadours non se fixese música ningunha nas contornas da nobreza e a realeza, pero si que agora por primeira vez estas contornas se preocupan por desenvolvela, patrocinala e documentala en manuscritos a miúdo ricamente decorados, en parte como símbolo de poder. Os trouvères e troubadours tamén representan un paso adiante cara á idea moderna que temos do papel do compositor na música de tradición culta: o canto litúrxico é por definición anónimo (inspirado por Deus, segundo a tradición, ou, como diriamos hoxe de xeito máis realista, xerado mediante creación e transmisión colectiva), mentres que boa parte da canción en latín se presenta tamén nos manuscritos sen indicación de autor. Os trouvères e troubadours, porén, na súa inmensa maioría, firman co seu nome e non só iso: existe tamén unha intención por construír unha identidade e unha personalidade. Así, en paralelo coas súas actividades, aparecen tamén as vitas, supostos relatos biográficos de trouvères e troubadours, que en boa parte se constrúen sobre tópicos e clichés, e que intentan fomentar unha identificación entre o eu histórico e o eu poético: así, moitas das vitas falan con detalle dos sufrimentos que os seus protagonistas pasaron por amor. No contexto galego, o caso máis comparable do que dispoñemos seguramente sexa o de Macías o Namorado.

Son algunhas destas ideas e innovacións, comunicadas a través dos troubadours provenzais, as que determinan o desenvolvemento dunha lírica galaico-portuguesa a partir de finais do século XII. Estas transferencias culturais, por outra banda, non deben ser vistas como algo excepcional nun contexto inmobilista ou isolacionista: en efecto, se ben obviamente os desprazamentos e as comunicacións no contexto medieval presentaban considerables dificultades en comparación co contexto actual, existía unha destacable e ás veces sorprendente mobilidade de músicos, repertorios e ideas musicais, que podemos ver, por exemplo, cando descubrimos unha mesma peza copiada en manuscritos diversos e distantes entre si, ou copias dun mesmo tratado teórico de música que aparecen en distintas xeografías. No Pergamiño Vindel – como no Codex Calixtinus ou nas Cantigas de Santa Maria – vemos, en efecto, que Galicia, a pesar da súa posición periférica, formaba parte destas redes de intercambio.

Todos estes detalles do contexto no que se desenvolve a lírica galaico-portuguesa poden axudarnos a comprender un pouco mellor o que vemos no Pergamiño Vindel. En efecto, o estudo da música medieval pode ser azaroso neste sentido: no caso dalgúns compositores ou músicos, dispoñemos dunha certa cantidade de información bibliográfica que nos permite, por exemplo, datar as súas composicións ou mesmo aventurar as orixes e motivacións das mesmas (por exemplo, a composición dunha peza para algunha ocasión especial ou dedicada a algunha figura en particular). O mesmo sucede cos manuscritos: nalgúns casos sabemos quen ordenou a súa compilación e con que fins (como regalo por motivos políticos ou diplomáticos, por exemplo). Non é este o caso de Martín Códax e o Pergamiño Vindel, para os que temos menos elementos de xuízo. Mesmo a datación exacta de Códax é complicada, e os poucos detalles biográficos que cremos coñecer sobre el veñen do propio manuscrito: por exemplo, sobre a base das frecuentes mencións a Vigo neste corpus, supúxose que sería oriúndo desta vila ou tería algunha relación especial con ela. 

Se ben o repertorio dos troubadours provenzais pode dar pistas sobre as importantes mudanzas culturais, sociais e musicais nos que este repertorio se desenvolve no contexto galego-portugués, á hora de analizar o que vemos na notación se cadra non sempre nos vai resultar útil. En efecto, mentres que o repertorio provenzal presentaba unha alta sofisticación formal e musical, e unha voz poética masculina (que lle canta á amada, se lamenta por amor ou mantén conversacións, nomeadamente sobre o amor cortés, con outra voz masculina), as cantigas de Martín Códax poden semellar máis sinxelas en linguaxe e estrutura,  consistentes en grupos de dous versos seguidos dun refrán, e con numerosas repeticións de versos tanto literais como de contido e ton, cunha presencia importante da natureza (o mar, os ríos, os lugares apartados). Son a linguaxe e a estrutura propias das cantigas de amigo, un xénero poético no que unha voz feminina lle canta ao seu “amigo” ou amado. Trátase dun xénero que, efectivamente, non ten precedente nos repertorios de troubadours e trouvères. Sen embargo, se prestamos un pouco de atención vemos que nada está feito ao chou. Na que seguramente sexa a cantiga máis coñecida, “Ondas do mar de Vigo”, a melodía das estrofas oscila entre dous polos: sol (a nota principal do modo) e o do superior, mentres que na primeira frase do refrán (“E ai Deus!”) baixa por primeira vez ao fa, creando así tensión e dramatismo de xeito sutil.

 Nas últimas décadas, adquiriu certo pulo unha teoría que relaciona as cantigas de amigo con certos cantos propios das mulleres e dos seus ciclos de traballo agrícolas, que datarían da época prerromana e que estarían estendidos en certo momento por toda a área indoeuropea. Aí estarían, por exemplo, os cantos e bailes de roda, que aparecen tamén insinuados no Pergamiño Vindel e noutras cantigas de amigo de outros autores, e tamén a presencia importante da natureza. Esta é a teoría que propón, por exemplo, a investigadora Ria Lemaire-Mertens. Non está dentro do alcance deste artigo expoñer con detalle ou valorar esta teoría; sen embargo, esta tamén pode axudarnos a explicar en parte á linguaxe musical e poética da que falabamos no parágrafo anterior. Hai sinxeleza, pero unha sinxeleza que entraña tamén un certo misterio ou exotismo. Isto vémolo, por exemplo, na fragmentariedade das escenas que se nos presentan (sabemos que a muller está a esperar polo amigo e coñecemos algúns detalles da súa relación, pero podemos imaxinar un contexto máis amplo que non se nos proporciona); tamén na linguaxe modal que explicabamos anteriormente, que ás veces oscila case obsesivamente en torno a certas notas da escala. A propia Lemaire-Martens e outros teñen especulado que estas cantigas de amigo sexan o resultado dun proceso no cal homes letrados e cortesáns observasen certas prácticas musicais máis propias do pobo e non da corte e as intentasen recrear nas súas composicións; podería ser algo análogo a, por exemplo, a fascinación do Romanticismo polas músicas e bailes populares.

Porén, ao igual que acontece co Romanticismo, esta teoría, por moi atractiva que sexa, non debe levarnos tampouco a pensar que as cantigas de amigo sexan unha reprodución fiel de músicas populares, das que realmente non temos a penas noticia nas fontes; en todo caso, habería que pensar nun proceso de recreación ou de reelaboración. Aquí atopamos tamén no resto de Europa un vizoso contexto que nos demostra, unha vez máis, que o que puidera ser a música no reino medieval de Galicia tiña por forza que estar intimamente ligada ao resto do continente. O contexto é o chamado “canción de mulleres” (a miúdo referidas como “women’s song” na literatura pertinente), un grupo heteroxéneo de composicións procedentes de tempos e lugares diversos, en numerosas linguas vernáculas e en latín, que teñen en común dar ou pretender dar voz a unha serie de “eus” poéticos femininos: malmaridadas, monxas descontentas, traballadoras que mallaban no liño e tamén, ao cabo, amantes como as que vemos nas cantigas do Pergamiño Vindel.

Pode que che interese:

Galicia na cartografia da Europa medieval

A fama máis a difusión do nome de Galicia na época medieval ten un dos seus mais poderosos escenarios nas fontes cartográficas da época. Como imos ver, ao longo do no noso esquemático percorrido polos mapas medievais, Galicia apareceu moi adoito nestas representacións espaciais e ideais, sinaladamente até o século XIV.

O Reino de Galicia entre o reinado de Garcia e o de Afonso VII (1065-1157)

Galicia foi un reino de seu durante, cando menos, unha parte da Idade Media. Esta afirmación, hoxe en día obvia, non era moi frecuente até fai uns poucos anos. A primeira cuestión a dilucidar é desde cando podemos falar do reino de Galicia. O que semella claro é que o recordo da provincia romana da Gallaecia e do mesmo estado suevo, garantiron un recoñecemento de Galicia no conxunto dos territorios ibéricos.

Deixa un comentario